Kürd Müziği “Berbad’tır!”
Günümüzde “Uşşak”, aşıklar makamı olarak adlandırlan ve yaklaşık 600 makamdan sadece bir tanesi olan bu makamın isminin, 8.yy dan 17.yy kadar “Dûgah” ve Saadetin Arelîn sınıflandırmasında ise kayıtlara “Kûrdî Çargah” olarak geçtiğini 15 yıl önce Evrensel gazetesinde çıkan bir haberden yola çıkarak öğrenmiştim.
TRT Türk Müziği ve Modal Tek Sesli Müzikler Uzmanlığı yapan Prof. Mustafa Erdoğan Sürat, 2005’teki bir demecinde, “TRT’nin Repertuar yapıt sayılarından çıkan döküm, bestelenmiş tüm eserlerin yüzde 40’ı saf Kürt ses sistemi ve makamlarında, yüzde 20’si Kürt ağırlıklı Mezopotamya dizilerinde icra edilmiş”
“TRT Türk Müziği ve Modal Tek Sesli Müzikler Uzmanlığı yapan Niğde Üniversitesi Müzikoloji eski Bölüm Başkanı
Prof. Dr. Mustafa Erdoğan Sürat, “Agora Meyhanesi” gibi ünlü pek çok bestenin Kurdî makamlarda bestelendiğini, Zeki Müren’e hocalık yapan Haydar Telhunar’ın da aralarında bulunduğu ünlü bestekarların Kürt olduğunu açıklamıştı.”
“Prof. Dr. Sürat, 1970 yılında TRT Viyolonsel Sanatçısı Eski Astsubay Tarık Kip tarafından hazırlanan listesine dayanarak TRT’nin 1960 yıllından sonra yayınladığı Türk Sanat Müziği eserlerinin çoğunun Kurdî dizi ve makamlarında olduğunu görür. Sürat’ın araştırmasına göre; Repertuar yapıt sayılarından çıkan döküm, bestelenmiş tüm eserlerin yüzde 40’ı saf Kürt ses sistemi ve makamlarında, yüzde 20’si Kürt ağırlıklı Mezopotamya dizilerinde, yüzde 30’u Arap ve Acem dizi ve makamlarında, yüzde 5’i Trakya Köçekçe makamlarında, yüzde 5’i Türk dizi ve makamlarında icra edilmiş.”
“8 kat Prof. Mustafa Erdoğan Sürat, bu istatistiklere dayanarak bestelenmiş şarkılarda Kürt Müziği’nin, Türk Sanat Müziği’nden sekiz kat daha fazla olduğunu, yeni bestelerin ise neredeyse yüzde 90 oranında Kurdili dizilerden oluştuğunu söylüyor. Sürat, “TRT’den aldığım verilere dayanarak ilan ediyorum; Türk Sanat Müziği diye birşey yok, Kürt Sanat Müziği var” diyor.”
Ama!
Kavramsal olarak “Ses ve Müzik” nedir? sorularını yanıtlamadan Müzik’te Türk ya da Kürd’ten bahsetmek büyük bir yanılgıdan öte hiçbir şey değil.
Artık, Müzik biliminin iskeletini oluşturan Antik-Yunan tanrılarının çaldığı Harp ve flütlerinin melodilerini İslam dünyası ile tanıştıran Platon, Euclid, Batlamyus vb. müzik bilimcilerin eserlerini çeviren Ibn-i Sina, Farabi ve El Harezmi gibi araştırmacıların eserlerindeki kısıtlı bilgilerine mahkum değiliz. Aydınlanma her gün yeni bir bilgi ve belge ile devam ediyor.
Hayvan kemiklerinden yapılan flütlerin karbon testleri, Homosapien’lerin müzik ile tanışmasını 40-45 bin yıl öncesine kadar götürüyor.
link : https://bbc.in/3aFYahR
Barbad, Ud, Lavta, Tanbur, Tembûr, Tar …
Müzik enstrumanlarının tarihsel gelişimi konusunda, hala birçok teori var ve tartışmalar sürüyor. Günümüzdeki telli çalgıların atası olarak en çok kabul gören teori Sümerlerin 6500 yıl öncesine ait Harpları olarak duruyor ama yarın Girê Mirazan/Göbeklitepe örneğinde olduğu gibi yeni bir arkeolojik buluş ile ters köşe olmaya hazır bir bilim disiplini ile arsızca sahte tarih tezleri yazma derdindeki iki karşıt zihniyeti anlamak zorundayız.
2. Xusrev dönemi Sasani Bağdat Sarayının baş müzisyeni Barbad yaklaşık 1400 yıl önce (590 – 628) ortadoğunun en eski 7 notaya dayalı Modal Müzik Sitemi olan “Xusrewanî” yi geliştirmiştir. (He has been credited to have given an organisation of musical system consisting of seven “Royal modes” named Xosrovani) Farhat, Hormoz (2004). The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge University Press
Şiraz ya da Merv şehrinde doğduğu iddia edilen “Perbad” ya da Arapça yazılımı ile “Berbad”
Per : Kanat
Ba/Bad : Rüzgar
Ber : önünde karşısında
Muhtemelen bu lakabı o coğrafyanın geleneksel enstrumanı olan tek telli TAR’ı geliştirerek çok telli Tembura dönüştürüp Rüzgâr kadar hızlı çalıyor olmasına borçlu. Sasani sarayının baş müzisyeni Sarkis (muhtemelen Ermenî) ile olan rekabet ve çatışmaları Firdewsi’nin Şahnamesinde detaylıca anlatılmış. Perbad’ın Xusreve çaldığı ve en popüler eserlerinden birinin isminin “Sawz andar Sawz” / (Yeşil içinde yeşil ) olması beni ister istemez popûler etimolojî yapmaya ve. acaba “Saz” ve Sazende kelimeleri de buradan mı türedi? diye de sordurttu.
Link : https://bit.ly/2EpFgQk
Perbad’ın enstrumanı olan ve kendi ismi ilen anılan Tembur’un halen günümüz Ehl-î Heq Kürd’lerinin bu geleneksel eserleri ile yaşatıldığı Ehl-î Heq Destgah makamındakî Nakisā va Bārbad ‘ı
orijinal hali ile dinledikten sonra, Kurdistan Alevîlerinin sadece inanç değil Müzikal melodileri ve enstrümanları olan “Bağlama” ile tamamen aynı olduğunu zaman ve şartların bu gelişimi nasıl etkilediğini kulaklarınız ile duymuş oldunuz.
Abbasi Bağdat Saray müzisyenliği geleneğinden Cordoba’ya Endülüs Müziğine, yine muhtemelen Kürd olduğu iddia edilen Musul’lu Ziryab’ın (789 – 857) Tar’ı Tanbura/Tembura dönüştüren öğretmeni Perbad’ın kendi adı ile anılan Barbad’a 5 çift tel takarak bugün 13 telle çalınan modern Ud ve 6 telle çalınan Gitar’ın mimarı olmuştur.
Tar : Tek telli ( Fransız etnomüzikolog Jean During Azerî Tar’ının geçmişini en fazla 200 – 250 yıla dayandırmış ve rūbāb’ın soyundan geldiğine inanıyor çünkü her ikisinin de hayvan derisiyle kaplı çift kaseleri var. Yine Vertkov ve diğer bilim adamlarına göre, bu enstrümana on sekizinci yüzyılın sonlarına kadar İran ya da Azerbaycan’ın hiç bir yerinde rastlanmaz.) Tar kelimesi Ortaçağ İran’ının hem müzik yazılarında hem de şiirlerinde görülebilir. Ancak, Tar’ın enstrümanın kendisini değil mevcut tel sayısını anlattığı kesindir.
Dutar : 2 telli
Sîtar ya da Sêtar : 3 ya da 30 telli ama günümüzde 18, 19 , 20, 21 Telli ( Hindistana 13. yy da Soxd ve Sasanîlerin kültürel egemenlikleri döneminde ortaya çıkmıştır.)
Kitar : 7 Telli, Yunanca Kitara incil de 4 kez geçer (1 Cor. 14:7, Rev. 5:8, 14:2 and 15:2) 4 telli antik yunan Lîr’inin geliştirilmiş halidir. İrani dillerde ve Kürdçe Çeng ( Dirsek) olarak anılan L dirsek şeklindeki bu enstrümana Doğu Kurdistan’ın Kirmanşah kentindeki Taqê Bostan Sasani dönemi kalıntılarında 2 parça ve 90 km güneyindeki 6000 yıllık Xuzhistan mozaiklerinde Çeng çalgıcısı ve bir şarkıcı resmedilmiştir.
Sasanilerin 7. Yy da yenilgisi ile beraber tarih sahnesinden silinen bu müzik aletine günümüzde Avrupa’daki büyük orkestralarda Arp/Harp olarak rastlamaktayız.
Kürd Harp sanatçısı Tara Jaff yıllar boyunca, farklı yaylı enstrümanlar üzerinde deneyler yaptı, ancak onu çağdaş Kelt harpına götüren, MÖ 3000’lere dayanan eski Sümer, Asur, Hurrî ve Elam harplarına olan hayranlığıydı.
Tembur and Harp – Tara Jaff, Cemîl Koçgîrî
Link : https://g.co/kgs/cCf7eW
Kemançe : ” Profesör Alber Lavinak’a göre, keman ve bununla ilgili tüm enstrümanların kökenini Hindistan’da ve MÖ 5000 civarında hüküm süren Sri Lanka kralı Ravana zamanında takip etmeliyiz. Bu enstrüman Budist rahipler tarafından çalındı ve ses kutusu, boyun ve yayın saçlarını Lanka kralı Ravana’nın yaklaşık 5000 yıl önce tasarladığı ve çaldığı keman benzeri bir enstrüman olan ravanahatha.
Ravanahatha : hindistancevizi kabuğu ve bambudan yapılmış, ip olarak at kılı veya doğal lif ile yapılan ham bir kemandır. Keçi ve koyun bağırsağı ve hindistan cevizi ağacı da kullanılmaktadır. Yay ile çalınan ilk telli çalgı olup, dünyanın ilk kemanı olarak kabul edilmektedir. sıkmak veya gevşetmek için vida ayarlayıcı dahil kemanın tüm bölümlerine sahipti. Ravanahatha’dan çıkan duygusal müziğin, Ravana’nın ateşli bir adanmış olduğu Hindu tanrısı Shiva’yı harekete geçirdiğine inanılıyor. Ravanahatha Hindistan’dan batıya Orta Doğu ve Avrupa’ya gitti, burada thinkquest.org web sitesi kütüphanesine göre 9. yüzyılda ravanastrom deniyordu.”
“Lavinak’a göre Orta Çağ’da kamānche Avrupa’ya Müslümanlar tarafından getirilmiştir. Daha sonra bu enstrüman viyolayı ı icat eden Avrupalılar için bir taklit kaynağı oldu. Sonunda, keman bu enstrümanlardan gelişti. Tajvidi ve Khaleqi gibi birçok büyük İranlı müzisyen, kamānche’nin rūbāb’den gelişen eski bir İran enstrümanı olduğuna inanmasına rağmen, kamānche’nin İslam öncesi İran’da var olduğuna dair hiçbir kanıt yoktur. İran’ın Sistan ve Belucistan eyaletlerinde kamānche’ye benzeyen sorud adlı bir enstrüman var. Ancak, qajak veya qichak olarak da adlandırılan sorud, kamānche’den daha fazla sicime sahiptir. Kamanche’nin en eski izleri Farabi’nin Musiqi al-Kabir adlı kitabında bulunabilir. Bu kitapta Farabi bu enstrümanı iki telli rubab olarak adlandırmaktadır. Ancak tek bir ip ile rubabın varlığını da inkar etmiyor. Rubab aslında kamānche’nin Arapça adıdır. Farabi’nin kitabında bahsettiği rubab halen birçok Arap müzisyen tarafından çalınmaktadır. Dahası, kamānche Türkiye’den Orta ve Doğu Asya’ya yayılmıştır. Türkler buna iklig diyor.”
Şimdi esas konuya şimdiye kadar anlattığımız Müzik nasıl ve neden Türk Müziği oldu ya…
Dimitrie Cantemir (1673 –1723)
“1687 yılında rehin olarak İstanbul’a gönderildi. Öğrenimini İstanbul’da sürdüren Dimitri, Rum Ortodoks Patrikhanesindeki akademide antik Yunan ve Latin kültürüyle Bizans ağırlıklı Ortodoks kültürünü, Enderunda ise Osmanlıca, Farsça ve Arapça dillerini öğrendi. Osmanlı siyaset ve kültür çevreleriyle yakın ilişki kurdu. Osmanlı Devleti’nin siyaseti, kurumları, etnik durumu ve İslam dini ve sanatına ilişkin bilgiler edindiği gibi Batı’daki hümanizma hareketlerini izlemeyi de ihmal etmedi. Müziğe olan ilgisi İstanbul’da da devam etti. Kemani Edirneli Ahmed Çelebi’den bu müziğe ait bilgiler, Tamburi Angeliki’den ise tambur öğrendi. II. Ahmet zamanında Enderuna öğrenci olarak alındı. Kantemiroğlu’nun besteci olarak önemi, oluşturduğu nota sistemiyle pek çok yapıtı notaya almış olmasındadır.”
“İstanbul’da yaşadığı dönemde ney üflediği de söylenen Kantemiroğlu, saz çalmanın kazandırdığı bilgilerle, müziğin kuramsal temelini kısa zamanda öğrendi. O dönemde, kuramsal konuları en iyi bilenlerden biriydi. Müzik meraklısı olan Hazine-i Hümayun müdürü İsmail Efendi ile saray hazinedarı Latif Çelebi’nin ısrarlarıyla ünlü kitabını yazdı (19 yaşında nasıl böyle bir kitap yazabildiği her ne kadar şaibeli ise de). Kısaca Kantemiroğlu Edvarı diye anılan, Kitab-ı İlmü’l-musiki ala vechi’l-hurufat (Mûsikiyi Harflerle Tespit ve İcrâ İlminin Kitabı) adlı kitap iki bölümden oluşur. Birinci bölümde makamlar, perdeler, usuller üstüne müzik teorisi bilgilerini, ikinci bölümde ise 16. -17. yüzyıla ait, arasında kendi bestelerinin de bulunduğu toplam 349 bestenin notasını verir. Kitap Osmanlı padişahı II. Ahmet’e sunulmuştur. Kantemiroğlu’nun kitabında yer alan besteleri kendi buluşu olan bir müzik notasyonuyla kaydetmesi sayesinde birçok besteyi yok olmaktan kurtarmıştır.”
“Rauf Yekta Bey 1912’de Şehbal dergisinde yayımladığı iki yazı ile Kantemiroğlu’nun biyografisini sundu. Hüseyin Sadeddin Arel de aynı dergide bu edvarı yayımlayarak yapıt üstüne açıklamalarda bulundu. O. Wright, Yalçın Tura ve Rumen müzikolog Eugenia Popescu-Judetz, Kantemiroğlu hakkında pek çok çalışma yaptılar.
Hamparsum Limonciyan (1768- 1839)
“ Harput’tan İstanbul’a gelerek yerleşmiş, Ermeni Katolik cemaatine mensup yoksul bir Ermeni çifti olan Serkis ve Gadarine Limonciyan’ın oğlu olarak dünyaya gelmiştir. 1812-1814 yılları arasında Eski Ermeni Kilise ilahilerinin kaydedilmesinde kullanılan “Khaz Sistemi”‘ni, Türk Müziğine uyarlamış ve geliştirdiği notasyon ile sadece peşrev ve saz semailerinin bizzat notaya aldığı 6 adet nota defterinin III. Selim’e takdim etmiştir. Notanın kullanıldığı ilk beste, Tanburi İsak Efendi’nin bayati peşrevidir. Kendi adıyla anılacak olan bu notasyon, Hagop Çelebi Batı müziğinden aldığı bazı kavramlarla geliştirdi. Hamparsum notasına daha sonra bestekâr Kapriel Yeranyan (1827-1862) tarafından çeşitli eklemeler yapılmıştır.” Hampartsum, III:Selim’in emriyle kendi adını taşıyan notayı buldu. Hampartsum notası, batı notasının kesin yerleşmesine kadar çok tutulmuştur”.
“Bu nota sisteminin en belirgin özelliği, seslere karşılık olan işaretlerin kendi buluşu olması ve soldan sağa yazılmasıdır. Hampartsum, XVIII. Yüzyıl Türk Klasiklerini bu nota ile 6 defter halinde yazmış, bu defterlerden dördü kaybolmuştur. (Tesadûf bu ya…) Diğer ikisi ise İstanbul Belediye Konservatuarı kütüphanesi ve İstanbul Belediye kütüphanesindedir. Yazdığı yüzlerce Peşrev ve saz semaisinin büyük bir bölümü 1875’de Mandoli Yarutin Havadurin tarafından kopya edilerek Ankara Radyosuna verilmiştir.”
“Tambur ve keman çaldığı ileri sürülen Hampartsum, yaşadığı sürece ün kazanmış, bir bestekar olarak günümüze Ermenice fakat Türk makam ve usulleriyle yazılmış ilahilerden başka saz semaisi, beste, aksak ve yürük semai ve şarkı formlarında bazı eserleri gelebilmiştir. Hampartsum Limoncuyan, öncelikle oğlu, Tanburi Aleksan Ağa, Bedros Çömlekçiyan, Aritakes Hovhannesyan’ın da aralarında bulunduğu pekçok talebe yetiştirmiştir. Oğlu Zenop Limoncuyan(1810-1866), ağabeyi Hovhannes’den ney üflemeyi ve imal etmeyi öğrenmiştir.”
Komitas, Gomidas / Sogomon Kevork Sogomonyan (1869 –1935) “1869’da Kütahya‘da doğan Ermeni müzisyen, müzikolog ve rahip Gomidas Vartabed, küçük yaşta anne ve babasını kaybetti ve bakımını akrabaları üstlendi. Gomidas, 12 yaşındayken Ermenistan’daki Ermeni Kilisesi Eçmiyadzin’e gönderildi. Kilise ayinlerinde ilahiler söyleyen Gomidas, o dönem hiç Ermenice bilmiyordu. Gomidas, Ermenistan’daki Eçmiyadzin’de dini eğitimini tamamlamasının ardından “Vartabed”, yani “evlenmeyen rahip” rütbesine yükseltildi ve geliştirdiği müzik yeteneği sayesinde koro kadrosuna alındı.
O dönemde Ermeni Kilisesi‘nin en yüksek dereceli din adamı olan Katolikos Hrımiyan ve Ermeni işadamı Mantashev’in desteğiyle Gomidas, yüksek müzik eğitimi almak üzere Almanya’ya gitti. Gomidas burada, Avrupalılar’ı Ermeni müziği ile tanıştırdı. Ermeni ve Kürt halk müziği, Ermeni dini müziği ve “khaz” olarak bilinen Ermeni müzik notasyonu sistemi alanında araştırmalar yapan Gomidas’ın, Ermeni Kilisesi’nin pazar ayinini Batılı müzik sistemleri ve notasyonu kullanarak uyarlanması da bu dönemde gerçekleşti. Gomidas’ın bu ilahi için yaptığı uyarlama bugün yaygın olarak söyleniyor.
Pakrat Estukyan: Gomidas’ın müzikle özellikle Ermeni toplumu için önemini şu şekilde anlatıyor: “Gomidas, halk müziğini ilk defa derli toplu bir şekilde düzenleyen en önemli aranjörlerden biri, hatta birincisi. Ermeni müziği Gomidas’a kadar tanımlı değildi. Gomidas’la birlikte bu tanım, batılı ölçekte sınırları belli, tanımları belli, notasyonları düzenlenmiş şekilde dahil oldu.
Bizim açımızdan Gomidas’ın diğer bir önemli özelliği de bütün etnisitelerin üzerinden folklora bakış açısıdır. Öyle ki, Gomidas’ın eserleri arasında Türkçe, Kürtçe, Almanca eserlere rastlamak mümkün.”
“Türk”, “Sanat” ve “Halk” Müziği olarak tanımlanan melodilerin ve bunları icrada kullanılan enstrümanların tarihsel gelişimi ile ilgili derleyebildiğim bilgiler ışığında çok net bir biçimde ve içtenlikle diyebilirim ki her iki tanımlama da Sosyolojik ve antropolojik yaklaşımla “Etnomuzikoloji” biliminin disiplinleri açısından antropoloji, tarih, sosyoloji, etimoloji, semiotik, matematik bilimlerine rağmen, manipüle edilmiş siyasi tanımlamalardır.
Türkiye’deki çağdaş müzikoloji çalışmaları adı altında, “Resmi Tarih Yazımı ve sentetik bir ulus yaratmanın gereği olarak kendilerine verilen görev ve emir ile Sümerler ’den günümüze dek onbin yıllardır bu topraklarda yaşamış kadim kültürlerin kimi özgün kimi de ortak olan Rum, Ermenî, Asurî, Laz, Çerkes, Arap, Fars, Türkmen ve Kürd ezgilerini Türk Halk Müziği Türküsü ve Türk Sanat Musikisi Şarkısı olarak isimlendirerek, bu kültür ve sanat mirasının zor ve şiddete dayalı asimilasyon politikaları ile Türkifize etmiş ve ediyor olmaları düpe düz hırsızlıktır.
Zorla Türkleştirdikleri herkesi, 100 yıldır kandırdılar bu yalanlarla ama artık Google var!
Photo: Brooklyn Museum – Bahram Gur and Courtiers Entertained by Barbad the Musician Page from a manuscript of the Shahnama of Firdawsi
Jîndar Ax
Kürd kemençesinin şahı Miradê Kinê anısına , 20.08.2020 , Stockholm
